Anotaciones del dolor -reseña sobre Diario de Duelo, de Barthes

R & C (Reseñas y Comentarios V)

Reseña

Diario de duelo

de Roland Barthes

(Editorial Siglo XXI, México 2009)

Roland Barthes y su madre Henriette vivieron juntos toda una vida. Nunca se separaron. Durante los últimos meses de vida de ella, Barthes estuvo cuidándola todo el tiempo, alejado de su actividad académica, literaria y social. Su madre muere el 25 de octubre de 1977. Al día siguiente, Roland Barthes comienza a escribir el diario de su duelo.

“Diario de duelo” es un libro cuya primera edición fue publicada recientemente en francés y en castellano. Otro libro de Barthes, quien ya lleva igual cantidad de títulos publicados post morten que en vida.

Lo interesante del diario es la forma en que lo escribió: Como anotaciones, sobre fichas armadas en papel tamaño estándar y cortadas en cuatro. En esta deliberación –la de cortarlas en cuatro- radica el espíritu del diario e imprime una de las preocupaciones de Barthes para toda escritura: la forma. Las fichas fuerzan una escritura breve, concisa. Imposición de una forma externa a una interna. El gusto de Barthes por la forma breve en la escritura –confesado en un famosa entrevista de Norman Biron para Radio Canadá en 1975 y 1977- y el tema del haiku, en cuanto a lo que él llama “el elemento tenue de la vida “real”, presente, concomitante”, con que inicia “La preparación de la novela”, -ese seminario dictado entre diciembre de 1978 y febrero de 1980, hecho libro posteriormente- son evidencias indudables de ese acto deliberado de transcribir en fichas el profundo dolor en el que la pérdida de su madre lo había sumido. Pero no nos detengamos en la intencionalidad de Barthes, vayamos al texto, pues como el propio autor pensaba, el significado no está dado sino que es construido en forma activa por el lector.

En este sentido, el libro tiene dos grandes atractivos según lo que se quiera leer (primer punto de encuentro con la intencionalidad barthesiana respecto de los textos). Uno de ellos es el de saber qué es lo que está escrito, y el otro, cómo está escrito. Esta reseña enfoca la dialéctica entre ambos, pues en esa cuestión descansa la materia de Barthes como pensador y escritor, y la transferencia de toda crítica en el proceso de la escritura. La idea de un texto escribible, experiencia que él buscaba –desde su proyecto semiológico, ya alejado de su objetivismo de principios de la década del 50- en la literatura, no podría darse sólo desde un texto. La forma, una determinada forma, el “hipertexto” quizás, en que estuviera escrito es una condición para convertirlo en escribible. Por otro lado, la condición de la forma requiere de un texto que en sí mismo pueda reflejar en el lector sus infinitas posibilidades de interpretación. Así, quien lee tiene las llaves de la dialéctica forma-texto, al posibilitar cualquier resignificación de lo escrito. Para Barthes, sólo un texto literario tendría tal estatuto.

En este sentido, al igual que muchos diarios de escritores, “Diario de Duelo” es un texto literario. Basta leer su primera ficha para eliminar cualquier duda:

“Primera noche de bodas.
Pero ¿primera noche de duelo?” 1

Funciona como Haiku. Fuera de las formas que la poesía japonesa impone (métrica y verso), me refiero al satori de la proposición, al sentido poético que guarda, a la falta de verbo, a la captación del instante, pues “primera noche” es una sobrecarga de tiempo (primera y noche). También esta siguiente:

“Estoy o desgarrado o incómodo
y a veces bocanadas de vida. (15 de noviembre de 1977)”2

En la misma dirección pareciera ir la ficha escrita el 6 de noviembre de 1977

“Algodón de domingo por la mañana. Solo. Primera mañana de
domingo sin ella. Siento el ciclo de los días de la semana.
Enfrento la larga serie de los tiempos sin ella.” 3

Nuevamente aparece el tiempo –domingo, mañana, primera mañana de domingo, ciclo, días de la semana, serie de tiempos. Casi no hay palabras en este texto que no haga referencia al tiempo, en cualquiera de sus sentidos. Por otro lado, hay palabras que nos brinda una imagen como “Solo”, “mañana” o “algodón”, concordante con la relación que hace posteriormente Barthes del haiku con la fotografía en “La preparación de la novela”, también en su otro libro “La cámara lúcida”, que escribiría casi finalizando el duelo. Esta anotación es interesante desde el punto de vista en el que sostiene el argumento de que la foto rara vez es ficcional. Es el “esto ha sido”, el cuadro vivo de Faucon, las inmovilidades. En este texto, Barthes es fotógrafo de su dolor; la anotación es una fotografía que le permite “inmovilizarlo”. En Preparación de la novela se puede leer: “Mi propuesta es que el haiku se aproxima mucho al nóema de la fotografía:”Esto ha sido” el cine también; pero es una aproximación mentirosa, muy diferente de la aproximación mediatizada por un significante heterogéneo, las palabras, y, por lo tanto, no falsa, sino con credibilidad de otro orden, El cine secuestra la fiabilidad de la fotografía, la desvía en beneficio de una ilusión; el haiku trabaja en una materia heterogénea (las palabras), para volverla fiable y aportar el efecto “Esto ha sido””4. Esta cita forma parte de su sesión del 17 de febrero de 1979, en plena escritura de su Diario de Duelo y no deja dudas acerca de la idea de que las anotaciones del duelo se emparentan con ciertas características del haiku –tanto en su brevedad, como en el satori de la impresión que brinda, aquella puntada escencial, como decía Claudel- al consagrar el instante y calmar así el dolor de la cinética del dolor. En definitiva Barthes pretendía con sus fichas leer su duelo como quién ve un álbum de fotografías, no un film.

Además de las anotaciones que reflejan una profunda elaboración psicoanalítica, como esta que dice:

“En la frase: “Ella ya no sufre”, ¿a qué, a quién remite “ella”?
¿Qué quiere decir ese presente? (29 de octubre 197)”5

o,

“Los deseos que yo tenía antes de su muerte (durante su enfermedad) ahora ya no pueden cumplirse pues ello significaría que es su muerte la que me permite cumplirlos –que su muerte podría ser liberadora. Pero su muerte me ha cambiado, ya no deseo lo que deseaba. Hay que esperar –suponiendo que esto seproduzca- que un nuevo deseo se forme, un deseo después de su muerte. (29 de octubre de 1977)”6

el duelo dejó a Barthes espacios para pensar en la escritura y en la literatura. A veces de una manera inevitable, como lo enuncia en esta ficha:

“No quiero hablar por temor a hacer literatura –o sin estar seguro de que
eso no lo sería- aunque de hecho la literatura se origine en estas
verdades. (31 de octubre de 1977)”7

Más tarde,

“La literatura es eso: que yo no pueda leer sin dolor, sin sofocarme de
verdad, lo que Proust escribe en sus cartas sobre la enfermedad, el
valor, la muerte de su madre, su aflicción, etc. (1 de Agosto de 1978)”8

En esta última ficha revela de un modo sencillo su idea de lo escribible y lo “resignificable” de todo texto a partir de una determinada experiencia subjetiva. ¿Qué le habría sugerido Proust al leerlo por primera vez, o las veces anteriores a la muerte de su propia madre? ¿Qué significación le había dado a ese dolor que relataba Proust, entonces? Quizás sea este el momento en que Barthes comienza a articular su duelo, la intimidad de su duelo, el registro endogámico de su dolor con una propuesta de escritura. Enlace que podemos ver su primera manifestación hacia el mes de Marzo, y que dice:

“Prisa que tengo (verificada sin cesar desde hace semanas) de volver a
encontrar la libertad (desembarazado de retardos) de ponerme a trabajar en
el libro sobre la Foto, es decir de integrar mi aflicción a una escritura.

Creencia y, al parecer, verificación de que la escritura transforma en mí
los “estasis” de afecto, dialectiza las “crisis”.

-La lucha: escribo, ya no es necesario ver más (23 de Marzo de 1978)”9

Luego la escritura va ocupando (ganando terreno, podríamos decir) su lugar como trabajo, pero antes es necesario pensarla como una función del duelo:

“Escribir para acordarse? No para recordarme, sino para combatir el
desgarramiento del olvido en cuanto que se anuncia absoluto. El-pronto-
“ya ninguna huella”, en ninguna parte, en nadie.

Necesidad del Monumento.
Memento illam vixisse. (12 de abril de 1978)”.10

Y, al final de ese proceso:

“No es la soledad lo que necesito, es anonimato (de trabajo).

Transformo “Trabajo” en el sentido analítico (Trabajo de Duelo, de
Sueño) en “Trabajo” real –de escritura-

Pues:

El “Trabajo” por el cual (dicen) se sale de las grandes crisis (amor,
duelo) no deben ser liquidado apresuradamente; para mí sólo está cumplido
en y por la escritura. (31 de mayo de 1978)”11

La formulación siguiente, que expone en la Preparación de la Novela, ayuda a comprender esta etapa en el duelo del autor: “Un poco de escritura nos separa del mundo. Mucha, nos devuelve a él”12, al considerar al haiku como el Soberano Bien, que posibilita –para él- el anudamiento de la escritura con el mundo.

Diario de Duelo, deja un amargo interrogante –amargo porque por ahora no lo podemos descifrar-: asumiendo que estas fichas son sus anotaciones del dolor, entonces ¿para qué libro quiso escribirlas, además de los textos sobre su madre, “La cámara lúcida” o los textos del seminario de la preparación de la novela? ¿Sería tal vez para ese proyecto que había enunciado en “La preparación…”, Vita nova? ¿Cuál libro, Monsieur Barthes?

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Notas
1.- Barthes, Roland. Diario de Duelo. Siglo XXI. México, 2009. Pág. 13
2.- Barthes, R. Op. Cit. Pág. 62
3.- Barthes, R. Op. Cit.. Pág. 4
4.- Barthes, Roland. La preparación de la novela. Siglo XXI, Buenos Aires, 2005. Pág. 119. Lo resaltado en negrita es mío.
5.- Barthes, R. Op. Cit. Pág. 25
6.- Barthes, R. Op. Cit. Pág. 28
7.- Barthes, R. Op. Cit. Pág. 33
8.- Barthes, R. Op. Cit. Pág. 118
9.- Barthes, R. Op. Cit. Pág. 115
10.- Barthes, R. Op. Cit. Pág. 126
11.- Barthes, R. Op. Cit. Pág. 144
12.- Barthes, R. La preparación de la novela. Siglo XXI, Buenos Aires. 2005. Pág. 67

Reseñas IV - Guillermo Saccomanno -77

R & C (Reseñas y Comentarios IV)

Reseña

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77

de Guillermo Saccomanno

(Editorial Planeta, 2008)

Si a los textos se le pudiera asignar un color, diría que a 77, de Guillermo Saccomanno, le corresponde el gris. Lo digo sin que ello sea significante de la calidad del texto, sino de lo que propone como trama y estilo narrativo; de igual modo en que uno se refiere a la narrativa negra para hablar de un clase de novela policial. En ese sentido, la novela podría ser una iniciadora del tipo novela gris. Desde los personajes –de rasgos tan meticulosamente humanos que se hace imposible imaginar un estereotipo futuro- hasta la descripción de los escenarios y el clima invernal de Buenos Aires, en el que la lluvia y sus variadas intensidades domina “el tiempo que hace” de la novela, representan de alguna manera a ese color.

Los olores constituyen otro aspecto sensitivo dominante: El olor a pelo quemado, el olor rancio del departamento de Gómez -el personaje principal-, la colonia barata, el pis, completan desde ese costado el escenario por donde transcurre la trama.

Vuelve el profesor Gómez. Pero ahora parece más atildado que en “La lengua del malón”. Aplomado, podría decirse, para ser armónico con el color de la novela y con el momento histórico violento en el que transcurre el relato. En realidad está más viejo, (“soy un viejo que se repite”, dice) y eso se nota en su voz. Y hay algo muy interesante de señalar en eso, que es el desafío que el autor tomó al mostrarnos un Gómez representado dos veces, con dos registros diferentes, sutiles. Una voz contando la historia, con más de ochenta años. La otra, con cincuenta y tantos años, siendo protagonista. Aunque, no debe ser visto sólo como un desafío de técnica literaria sino también como la intención del protagonista, que al contarse a sí mismo pretende ser leído y juzgado. Como a una novela. No está mal como pretensión para un profesor de literatura. Riesgoso acto, como el de escribir un diario, como el de leer(lo). Porque la lectura también es un riesgo, como lo manifestaba Sartre, y Gómez se anima a leer la novela de su amiga y también las cartas clandestinas de dos militantes en la clandestinidad. Hecho que nos muestra cierta repetición de su historia anterior en la “Lengua del malón”. Repetición que los más avisados se darán cuenta que no es pereza literaria, sino una cosmovisión respecto de la historia, sobre todo de la historia Argentina.

77 es el título de la novela. En ese año la guerrilla está en retirada, y es el momento más duro de la represión. Dos años antes, Markuse, filósofo alemán -quien, además de Sartre, influyó a los jóvenes del mayo francés- plantea su idea de que es imposible una revolución en el mundo capitalista. Que la sociedad moderna es capaz de asimilar cualquier forma de oposición que surja en el interior de sí misma, y por tanto no existe ningún movimiento individual ni colectivo capaz de oponérsele o de socavar sus raíces socioeconómicas. Dos años después, en el 79, otro pensador, Lyotard, publica el libro “La Condición Postmoderna”. Allí nos explica que la sociedad postmoderna se caracteriza por un abandono o descreimiento de los “grandes relatos” (ciencia, marxismo, liberalismo, etc.) que intentaban dar un sentido a la marcha de la historia, prevaleciendo el realismo del dinero que se acomoda a todas ideas y tendencias.

Todo eso -sociedad que te abraza y te cae encima como un tsunami, de paso te socava las ideas, disolución de lo colectivo y privilegio de lo individual- está apuntado en el marco de la narración y tiene en Gómez su cuadro más logrado, en tanto se presenta como un observador de todo ese tiempo y alguien que, sin necesidad de destacar sus contradicciones, (porque todos las tenemos) vive angustiado y tironeado entre la modernidad y la postmodernidad. Angustia que no le permite escribir ni siquiera un ensayo sobre la ausencia, que en realidad es el tema de la novela.

Frente a ese agotamiento de la subversión política armada, en la que se encuentran amigos e hijos de amigos de Gómez, el autor contrapone otro tipo de subversión, pacífica pero no sin los lacerantes efectos de la violencia, por cierto. Desarmada, pero no deja de apuntar al centro de la sociedad moderna con el propósito de herirla mortalmente. El amor homosexual es uno de los ejes de esta subversión, pues es contrario al orden moral estatuido. La fe religiosa y la fe científica positivista -que conviven en cierta armonía- son minadas por la búsqueda de soluciones en la oferta esotérica de videntes, astrólogos y parapsicólogos, que representa el otro eje de la subversión, la de la fe. De esta manera ciencia, fe y moral social, es decir toda la estructura occidental y cristiana, están puestas en discusión de manera permanente. La dialéctica de ese triangulo de hierro con las “nuevas” prácticas del amor, del conocimiento y lo mágico que viene trayendo la posmodernidad están perfectamente captadas en la novela.

La novela es incluso un recorrido por la literatura argentina. Aunque se lo nombra, el espíritu de El Matadero (de hecho en una de las clases que da Gómez sobre el ese texto ocurre el secuestro de un alumno y por otra parte el único día "lindo" en toda la novela) flota en todo momento. La problemática arltiana también está presente: la marginalidad, la astrología, el amor con sufrimiento son los elementos esenciales que forman parte constitutiva de otro orden social. Arlt, Puig, Soriano y la literatura popular se encuentran reivindicados en este libro, pero no de una manera panfletaria o folletinesca. La maestría de esta reinvindicación está en Gómez, está en su forma crítica de ver a los clásicos argentinos, está en la decadente figura de De Franco y la SADE, y, principalmente, está en los pliegues de toda la posición sociopolítica en disputa, que es el marco de la novela.

En el texto se abordan cuestiones interesantes que pueden ser miradas desde otro ángulo, complementarias. En la novela está en juego una idea de campo de concentración que supera la convención, al punto en que uno podría animarse en discutir si se trata de una novela concentracionaria. Sin embargo, el personaje sitúa a todo el país como un gran campo de concentración, y en él las relaciones sociales y experiencias de vida son modificadas desde esa visión. No dudo, entonces que 77 sea este tipo de textos. Y es entonces cuando encuentro aspectos ligados estrechamente a conceptos de la biopolítica, cuya aparición en la novela muestran un verdadero acierto y madurez en el plano de las ideas contemporáneas al catalizar ficción, historia y filosofía. Nadie puede ya leerla como una novela histórica, y no para desmerecer ese tipo de escritura, sino para destacar el delicado equilibrio existente entre esos elementos que permite configurarla como algo distinto. Desde ya, el marco histórico ha sido reflexionado literariamente desde nuevos y apropiados conceptos. Si Giorgio Agamben, profundizando a Foucault y Arendt, nos dice que el nazismo es el paradigma de la biopolítica (algo así como la apropiación jurídica institucional por parte del estado del cuerpo, de la vida), al punto en que considera que el campo de concentración debe llamarse de exterminio, entonces, un ejemplo acabado de ese paradigma es el terrorismo de estado en la Argentina ocurrido desde mediados de los 70 hasta finales del 83. Sus habitantes, futuros muertos, son entregados a lo que el filósofo llama la vida desnuda (o nuda vita). Seres sin derechos de ninguna clase, sin nacionalidad, sin patria, y que por lo tanto, como el homo sacer,¹ pueden ser exterminados con impunidad. En la Segunda Guerra, a los judíos, básicamente, gitanos, negros y políticos contrarios al régimen nazi, les eran -antes de ingresar al campo- quitadas sus nacionalidades. Es decir eran desnudados de ropas y de derechos. Si bien en Argentina los campos eran clandestinos, la figura de la desnacionalización fue igualmente válida y aunque no de manera formal –en algunos casos, sí lo era- en lo discursivo todo supuesto guerrillero era llamado “apátrida", es decir sin patria.

Todos estos elementos están recogidos en la novela donde el cuerpo, la vida, lo biológico adquieren centralidad. Quizás por su exclusión, cuando se trata de la desaparición de personas, o de inclusión cuando se verifican modificaciones o cambios a través de las torturas, los golpes, mutilaciones o un embarazo.

77 es una novela trascendente. Nuestro pasado, presente y futuro están condensados en el libro. Puede uno no coincidir respecto del porvenir imaginado por Saccomanno. Podremos ser algo más optimista, quizás. Pero el brillante final del libro no puede pasarse por alto a la luz de los actuales acontecimientos. Ausencia y desencuentro son marca y signo de nuestra historia.

mam, 2008

(1) Homo Sacer. Hombre sagrado. Es el título de uno de los tomos de la obra de Agamben. Estudia la figura del imperio romano que se le atribuye a las personas que cometieron algún delito podían ser sacrificados impunemente, aunque a la vez no reunían los requisitos para un “sacrificio” religioso.

Reseñas III

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R & C (Reseñas y Comentarios III)

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Reseña

Relectura

"El lector" de Bernhard Schlink

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Un día, sobre el escritorio de Juan, mi amigo, vi una edición del libro “El lector”, primera novela de Bernhard Schlink. Libro compacto de tapa verde. El dibujo de una mujer desnuda recostada sobre un diván domina la gráfica de la tapa. Un libro abierto y una svástica redondean la idea. Falta el lector.

Lo había leído diez años atrás, más o menos, cuando Anagrama lo editó en castellano por primera vez, pero no me acordaba mucho de los detalles de la trama. Sólo que en ese entonces me había parecido muy interesante y que lo había comprado porque me gustaban los libros sobre libros. Recordé de inmediato, también, que mi interés por ese tipo de cuestiones (libros sobre libros) no fue satisfecho. Tampoco pude saber qué fue lo que me había parecido interesante del libro. Pero ahí estaba yo, en la oficina de Juan, con un texto que invitaba a ser releído. Y Así fue. Como había perdido el que tenía, volví a comprar uno. Fue en Gesell, en una de esas librerías de usados de la tres. Dicen que prestando libros podés perder amigos, pero yo comprobé que con los divorcios podés perder los libros. No sé qué es peor. Lo importante es que lo volví a tener y a leer. Me animé a la relectura, a ese desafío que sólo un libro te puede dar. Si Todorov dice, en su libro “Poética”, que dos lecturas del mismo texto nunca son idénticas y que desde el momento en que existe un lector, la lectura ya no es inmanente, -y agrego: porque el lector tampoco es inmanente- releer un texto es un desafío porque pone al lector en una suerte de constante auto-interrogación y de aceptación como ser inacabado.

En “El lector” La trama es sencilla: Un joven, Michael Berg, nos cuenta su vida a partir de sus 15 años, hasta bien entrada la madurez. Cuando se inicia la novela él es todavía un estudiante de secundaria que conoce a Hanna Schmitz, mujer de 35 años, quien trabaja en el tranvía y de la cual se enamora a pesar de la diferencia de edad. La relación amorosa entre ambos está atravesada por algo en particular: Michael le lee en voz alta obras clásicas (de autores como Homero, Dickens, Tolstoi, Goethe, Schiller, etc.) por pedido de la mujer.

La relación se mantiene así durante un tiempo, hasta que Hanna desaparece misteriosamente de su vida. Siete años después ella regresa, pero ahora está frente a un tribunal. Está siendo acusada de haber sido carcelera nazi en un campo de concentración durante la Segunda Guerra Mundial, y responsable de la muerte por incendio de varias presas durante el desmantelamiento del campo. Las mujeres fueron trasladadas a un convento y encerradas. Hanna supuestamente las cuidaba, aunque obedecía órdenes de no dejarlas salir, a pesar del que el lugar estaba siendo bombardeado.

Al momento del juicio, Michael está por recibirse de abogado, y asiste a las audiencias de aquel proceso como parte importante para un curso de los últimos años de su carrera. Es por eso que vuelve a encontrarla.

Michael observa que la manera de defenderse de Hanna ante el juez es muy contradictoria y torpe, y a partir de esa observación concluye que Hanna es analfabeta. Queriendo ocultar esa condición, por vergüenza, Hanna deja que el juicio siga su curso empeorando la situación. Entonces, ella es condenada a cadena perpetua.

Pero Michael no interviene contándole al juez lo que ha descubierto; duda y guarda ese silencio tremendo que poco a poco le va generando un sentimiento de culpa.

Mientras Hanna cumple la pena en la cárcel, Michael comienza a enviarle cintas con grabaciones de lecturas hechas expresamente para ella, reviviendo así esa experiencia de los primeros años y a propósito de su analfabetismo. Pero nunca le habla de nada personal, ni la visita.

En tanto la vida matrimonial de Michael con Gertrud llega a su fin. Michael llega a proponerle a Hanna buscar una casa para cuando salga de la cárcel y se decide ir a esperarla a su salida. Pero, ella se suicida la noche anterior a su libertad.

Hasta aquí la trama. Esta novela de Schlink está escrita en primera persona y sus frases cortas y desnudas de casi todo artificio literario, son directas y expresan una dureza que es apropiada para algunas crueldades del mundo que quiere mostrarnos el autor. Ese es, creo, el mejor logro del libro. No soy un experto en escritura de lengua alemana, pero estimo que lo que observé debe ponerse en juego con todo lo que significa la narrativa –clásica y contemporánea- en esa lengua, para juzgarlo mejor. La dimensión que juega la lengua alemana en el campo de la literatura contemporánea y el uso del lenguaje ha sido planteada por Silvia Fehrmann en el prólogo a la edición castellana de “Nuevos Narradores Alemanes”, una interesante antología de cuentos alemanes compilados por Verena Auffermann. Fehrman dice así: “La lengua alemana es un territorio difícil de habitar. En ese idioma se construyeron portentosos edificios del pensamiento y un siniestro sistema de exterminio. Frente a la página en blanco, un escritor en lengua alemana no sólo se enfrenta a las sombras de esos edificios literarios y teóricos. También tiene que confrontarse con una lengua que sirvió para dar órdenes que perpetraron el mal absoluto”. Teniendo en cuenta este punto de vista, considero que una parte de “El lector” debe juzgarse desde allí. También porque, a partir de varias reseñas leídas sobre el libro, noto que no lo han medido en detalle frente a sus pares. Dejo esa tarea para más adelante.

Por otra parte, la narración se centra en algunos lugares de Alemania, como Heidelberg y Berlín, y está situada en la segunda mitad del siglo XX. El relato es en pasado, a excepción de las páginas finales del libro que se encuentra en presente. Algo que resulta curioso, porque representa una inclinación hacia lo fílmico, hacia la tradición documentalista, o bien porque refuerza la idea de la memoria, aparente obsesión a lo largo de la obra. Digo aparente, porque no está suficientemente tratada la cuestión, creo yo, pues el libro se refiere a otra cosa que la obsesión por la memoria. Queda claro que el tema no está alcanzado en toda su amplitud como, por ejemplo, lo ha hecho Semprún en “La Escritura o la Vida”. La memoria como malla en la que se entrelazan recuerdo y olvido, culpa y liberación, conciencia subjetiva y colectiva, aparece en el libro como idea sugerida, sintetizada, y nada más.

Por otra parte, no hay dudas de que el autor intenta tratar aquí el problema de la culpa que arrastran las nuevas generaciones alemanas, como una de las tantas facturas psicológicas que hubo que pagar por la II GM. Aparece en la novela otro problema de conciencia, como el de la responsabilidad individual frente a los crímenes de lesa humanidad perpetrados por los nazis. Formula preguntas (preguntas que bien parecen haber sido hechas desde nuestro país, lo que revela cierta universalidad de la tragedia humana) ¿la ejecución de los judíos puede entenderse sólo como un deber para los soldados subalternos? ¿pueden quedar libres de culpa quienes fueron mandados a hacerlo? Y en el caso de Hanna, en tanto mujer analfabeta ¿tiene ella la misma responsabilidad que el resto? ¿Hasta qué punto se hace justicia cuando se castiga a quienes no han sido los verdaderos cerebros de los hechos? Por supuesto, el autor/narrador se pregunta y no hay respuesta, o peor, hay dudas.

Yo también tengo dudas. Y sospechas. Dudo-sospecho de la relación amorosa entre ambos. Se puede decir que es una Lolita al revés, pero no llega al punto de plantear cuestionamientos sociales, políticos o religiosos por esa relación, como lo hizo Nabokov. Los personajes no se esconden, salvo él de su familia. Habrá que plantearse la pregunta de si era necesaria la diferencia de edad. La forma en que encara al pibe es inverosímil, me animo a decir que responde más a la fantasía erótica adolescente que a una descarnada iniciación sexual. Si eso es así, el artificio narrativo falla sustantivamente.

El sugestivo hecho romántico en el ritual de bañarse-coger-leer deja de serlo ya en el segundo encuentro. No aparecen ningún alumbramiento, ninguna conexión que lie esos placeres. Más bien surgen como actos simples, humanos, sin encanto. No hay relación entre la realidad y lo que lee; el lector no se apropia de su obra y tampoco se aprecia lo que lee. En algunos casos, ella le impone la lectura, y él acata en un acto de servilismo puro. Cuando se rebela, Hanna lo somete a la falta de cariño e indiferencia. ¿Estamos frente a un crudo intercambio sexo por cultura, o de cultura por sexo? No lo creo, pues el pibe no tenía conciencia de la gran falta de cultura-formación por la que pasaba Hanna. Bien. Entonces, ni planteos mercantilistas ni regodeos placenteros en busca de algo superior. ¿Al servicio de qué se presenta esta situación de taxi-reader?

Otra duda-sospecha. ¿es necesario que se le oculte al lector el hecho de que Hanna es analfabeta? ¿Qué se gana con ello? Presumo que aquí se encuentra una gran trampa para el lector, y en esto sigo a Carver cuando cita a Geoffrey Wolff: No jugar. El escritor no necesita de trucos ni juegos para hacer sentir algo a los lectores. Una muestra de la trampa hacia el lector sucede en una escena en la que la pareja se instala en un hotel y el narrador dice “ella firma nuestra recepción”. ¿Cómo firma?, una analfabeta no firma. Pero claro, él no sabe eso, nosotros tampoco. Entonces, viene el problema al final, qué firmó la que ahora no sabe leer ni escribir? Cómo es posible que nadie se hubiera dado cuenta que no sabía escribir. En conclusión, la trampa es la trampa del ocultamiento y termina siendo una trampa para el escritor. Me pregunto: ¿el hecho de que Hanna fuese analfabeta, es lo que hace justificar la lectura del pibe? Acaso cualquier persona alfabetizada no podría gozar que alguien le lea, al igual que Hanna? Para mí, este es el aspecto más débil de la novela, al mismo tiempo que su columna vertebral.

La trama parece un equilibrista a punto de malograrse sobre la cuerda firme, tensa del lenguaje tan bien logrado por parte del autor.

La construcción de los personajes acompaña esta suerte de equilibrismo. Cada uno en su dimensión subjetiva parece bien desarrollado. El crecimiento del adolescente sometido y al mismo tiempo en rebeldía (¿caprichosa?) con su padre y con parte de su entorno social intenta asociarse con la subjetivización de la historia alemana de posguerra. A tal punto esto, que me parece ver a Michael en esas filmaciones viejas que retrataban cómo los pobladores alemanes cercanos a los campos de concentración ingresan luego de la guerra, y se los notan horrorizados por lo que pasó cuando observan las maquinas de torturas, los hornos, las fosas y algunos cuerpos amontonados, sin vida, de los detenidos por las SS. “Darse cuenta”, el “realizing” está sugerido y poco explotado. El progresivo alfabetismo de ella en la cárcel, hacia el final del libro, que la convoca, luego, a quitarse la vida es una metáfora complicada que se esconde en la simpleza de la prosa.

Hanna es un misterio hecho y derecho. No sabemos nada, absolutamente nada del personaje. Todo nuestro conocimiento, que es poco, lo sabemos porque lo cuenta un púber con un metejón tal que no ve nada, o bien por algunos datos del juicio, sobre el que el púber –ahora crecidito- nos hace dudar sobre la propia legitimidad. Para colmo se suicida, dejándonos una vacío de comprensión tamaño baño. Uno se pregunta, ¿a quién le leía, entonces, este pibe? ¿de quién se enamoró? Me pongo hegeliano, ¿Michael encarna al pueblo alemán, y Hanna a Hitler? (Ambos empiezan con H, son bisílabos, y comparten esa cuota de misterio, seducción, impiedad y brutalidad salvaje)

En definitiva, “El lector” deja muchas dudas, pero habrá que poner este libro en un justo lugar. Debe ser analizado y juzgado, como diría Todorov en su “Poética”, como parte de una estructura literaria, determinada por el entorno cultural, social y político de Alemania en el momento de la obra (hacía poco se iniciaba su reunificación), el despertar de su particular cultura en un momento de crecimiento europeo, y sobre todo, del conjunto de trabajos de Schlink. En esto último me quiero detener. Es importante reubicar “El lector” frente a la totalidad de la obra de Schlink, puesto que sus posteriores novelas policíacas, contienen esa parte de misterio –no de ganancia editorial- que posee “El lector”, también, su lenguaje más afinado y duro, que lo muestra como una suerte de revelación en la escritura alemana contemporánea. Y su otro libro de cuentos, “Amores en fuga”, trata de relaciones de amor fallidas, de perversiones, desencuentros, desapariciones, que nos ofrece una pista para comprender la propuesta de “El lector”. Habrá que seguir leyendo.