Reseñas III

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R & C (Reseñas y Comentarios III)

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Reseña

Relectura

"El lector" de Bernhard Schlink

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Un día, sobre el escritorio de Juan, mi amigo, vi una edición del libro “El lector”, primera novela de Bernhard Schlink. Libro compacto de tapa verde. El dibujo de una mujer desnuda recostada sobre un diván domina la gráfica de la tapa. Un libro abierto y una svástica redondean la idea. Falta el lector.

Lo había leído diez años atrás, más o menos, cuando Anagrama lo editó en castellano por primera vez, pero no me acordaba mucho de los detalles de la trama. Sólo que en ese entonces me había parecido muy interesante y que lo había comprado porque me gustaban los libros sobre libros. Recordé de inmediato, también, que mi interés por ese tipo de cuestiones (libros sobre libros) no fue satisfecho. Tampoco pude saber qué fue lo que me había parecido interesante del libro. Pero ahí estaba yo, en la oficina de Juan, con un texto que invitaba a ser releído. Y Así fue. Como había perdido el que tenía, volví a comprar uno. Fue en Gesell, en una de esas librerías de usados de la tres. Dicen que prestando libros podés perder amigos, pero yo comprobé que con los divorcios podés perder los libros. No sé qué es peor. Lo importante es que lo volví a tener y a leer. Me animé a la relectura, a ese desafío que sólo un libro te puede dar. Si Todorov dice, en su libro “Poética”, que dos lecturas del mismo texto nunca son idénticas y que desde el momento en que existe un lector, la lectura ya no es inmanente, -y agrego: porque el lector tampoco es inmanente- releer un texto es un desafío porque pone al lector en una suerte de constante auto-interrogación y de aceptación como ser inacabado.

En “El lector” La trama es sencilla: Un joven, Michael Berg, nos cuenta su vida a partir de sus 15 años, hasta bien entrada la madurez. Cuando se inicia la novela él es todavía un estudiante de secundaria que conoce a Hanna Schmitz, mujer de 35 años, quien trabaja en el tranvía y de la cual se enamora a pesar de la diferencia de edad. La relación amorosa entre ambos está atravesada por algo en particular: Michael le lee en voz alta obras clásicas (de autores como Homero, Dickens, Tolstoi, Goethe, Schiller, etc.) por pedido de la mujer.

La relación se mantiene así durante un tiempo, hasta que Hanna desaparece misteriosamente de su vida. Siete años después ella regresa, pero ahora está frente a un tribunal. Está siendo acusada de haber sido carcelera nazi en un campo de concentración durante la Segunda Guerra Mundial, y responsable de la muerte por incendio de varias presas durante el desmantelamiento del campo. Las mujeres fueron trasladadas a un convento y encerradas. Hanna supuestamente las cuidaba, aunque obedecía órdenes de no dejarlas salir, a pesar del que el lugar estaba siendo bombardeado.

Al momento del juicio, Michael está por recibirse de abogado, y asiste a las audiencias de aquel proceso como parte importante para un curso de los últimos años de su carrera. Es por eso que vuelve a encontrarla.

Michael observa que la manera de defenderse de Hanna ante el juez es muy contradictoria y torpe, y a partir de esa observación concluye que Hanna es analfabeta. Queriendo ocultar esa condición, por vergüenza, Hanna deja que el juicio siga su curso empeorando la situación. Entonces, ella es condenada a cadena perpetua.

Pero Michael no interviene contándole al juez lo que ha descubierto; duda y guarda ese silencio tremendo que poco a poco le va generando un sentimiento de culpa.

Mientras Hanna cumple la pena en la cárcel, Michael comienza a enviarle cintas con grabaciones de lecturas hechas expresamente para ella, reviviendo así esa experiencia de los primeros años y a propósito de su analfabetismo. Pero nunca le habla de nada personal, ni la visita.

En tanto la vida matrimonial de Michael con Gertrud llega a su fin. Michael llega a proponerle a Hanna buscar una casa para cuando salga de la cárcel y se decide ir a esperarla a su salida. Pero, ella se suicida la noche anterior a su libertad.

Hasta aquí la trama. Esta novela de Schlink está escrita en primera persona y sus frases cortas y desnudas de casi todo artificio literario, son directas y expresan una dureza que es apropiada para algunas crueldades del mundo que quiere mostrarnos el autor. Ese es, creo, el mejor logro del libro. No soy un experto en escritura de lengua alemana, pero estimo que lo que observé debe ponerse en juego con todo lo que significa la narrativa –clásica y contemporánea- en esa lengua, para juzgarlo mejor. La dimensión que juega la lengua alemana en el campo de la literatura contemporánea y el uso del lenguaje ha sido planteada por Silvia Fehrmann en el prólogo a la edición castellana de “Nuevos Narradores Alemanes”, una interesante antología de cuentos alemanes compilados por Verena Auffermann. Fehrman dice así: “La lengua alemana es un territorio difícil de habitar. En ese idioma se construyeron portentosos edificios del pensamiento y un siniestro sistema de exterminio. Frente a la página en blanco, un escritor en lengua alemana no sólo se enfrenta a las sombras de esos edificios literarios y teóricos. También tiene que confrontarse con una lengua que sirvió para dar órdenes que perpetraron el mal absoluto”. Teniendo en cuenta este punto de vista, considero que una parte de “El lector” debe juzgarse desde allí. También porque, a partir de varias reseñas leídas sobre el libro, noto que no lo han medido en detalle frente a sus pares. Dejo esa tarea para más adelante.

Por otra parte, la narración se centra en algunos lugares de Alemania, como Heidelberg y Berlín, y está situada en la segunda mitad del siglo XX. El relato es en pasado, a excepción de las páginas finales del libro que se encuentra en presente. Algo que resulta curioso, porque representa una inclinación hacia lo fílmico, hacia la tradición documentalista, o bien porque refuerza la idea de la memoria, aparente obsesión a lo largo de la obra. Digo aparente, porque no está suficientemente tratada la cuestión, creo yo, pues el libro se refiere a otra cosa que la obsesión por la memoria. Queda claro que el tema no está alcanzado en toda su amplitud como, por ejemplo, lo ha hecho Semprún en “La Escritura o la Vida”. La memoria como malla en la que se entrelazan recuerdo y olvido, culpa y liberación, conciencia subjetiva y colectiva, aparece en el libro como idea sugerida, sintetizada, y nada más.

Por otra parte, no hay dudas de que el autor intenta tratar aquí el problema de la culpa que arrastran las nuevas generaciones alemanas, como una de las tantas facturas psicológicas que hubo que pagar por la II GM. Aparece en la novela otro problema de conciencia, como el de la responsabilidad individual frente a los crímenes de lesa humanidad perpetrados por los nazis. Formula preguntas (preguntas que bien parecen haber sido hechas desde nuestro país, lo que revela cierta universalidad de la tragedia humana) ¿la ejecución de los judíos puede entenderse sólo como un deber para los soldados subalternos? ¿pueden quedar libres de culpa quienes fueron mandados a hacerlo? Y en el caso de Hanna, en tanto mujer analfabeta ¿tiene ella la misma responsabilidad que el resto? ¿Hasta qué punto se hace justicia cuando se castiga a quienes no han sido los verdaderos cerebros de los hechos? Por supuesto, el autor/narrador se pregunta y no hay respuesta, o peor, hay dudas.

Yo también tengo dudas. Y sospechas. Dudo-sospecho de la relación amorosa entre ambos. Se puede decir que es una Lolita al revés, pero no llega al punto de plantear cuestionamientos sociales, políticos o religiosos por esa relación, como lo hizo Nabokov. Los personajes no se esconden, salvo él de su familia. Habrá que plantearse la pregunta de si era necesaria la diferencia de edad. La forma en que encara al pibe es inverosímil, me animo a decir que responde más a la fantasía erótica adolescente que a una descarnada iniciación sexual. Si eso es así, el artificio narrativo falla sustantivamente.

El sugestivo hecho romántico en el ritual de bañarse-coger-leer deja de serlo ya en el segundo encuentro. No aparecen ningún alumbramiento, ninguna conexión que lie esos placeres. Más bien surgen como actos simples, humanos, sin encanto. No hay relación entre la realidad y lo que lee; el lector no se apropia de su obra y tampoco se aprecia lo que lee. En algunos casos, ella le impone la lectura, y él acata en un acto de servilismo puro. Cuando se rebela, Hanna lo somete a la falta de cariño e indiferencia. ¿Estamos frente a un crudo intercambio sexo por cultura, o de cultura por sexo? No lo creo, pues el pibe no tenía conciencia de la gran falta de cultura-formación por la que pasaba Hanna. Bien. Entonces, ni planteos mercantilistas ni regodeos placenteros en busca de algo superior. ¿Al servicio de qué se presenta esta situación de taxi-reader?

Otra duda-sospecha. ¿es necesario que se le oculte al lector el hecho de que Hanna es analfabeta? ¿Qué se gana con ello? Presumo que aquí se encuentra una gran trampa para el lector, y en esto sigo a Carver cuando cita a Geoffrey Wolff: No jugar. El escritor no necesita de trucos ni juegos para hacer sentir algo a los lectores. Una muestra de la trampa hacia el lector sucede en una escena en la que la pareja se instala en un hotel y el narrador dice “ella firma nuestra recepción”. ¿Cómo firma?, una analfabeta no firma. Pero claro, él no sabe eso, nosotros tampoco. Entonces, viene el problema al final, qué firmó la que ahora no sabe leer ni escribir? Cómo es posible que nadie se hubiera dado cuenta que no sabía escribir. En conclusión, la trampa es la trampa del ocultamiento y termina siendo una trampa para el escritor. Me pregunto: ¿el hecho de que Hanna fuese analfabeta, es lo que hace justificar la lectura del pibe? Acaso cualquier persona alfabetizada no podría gozar que alguien le lea, al igual que Hanna? Para mí, este es el aspecto más débil de la novela, al mismo tiempo que su columna vertebral.

La trama parece un equilibrista a punto de malograrse sobre la cuerda firme, tensa del lenguaje tan bien logrado por parte del autor.

La construcción de los personajes acompaña esta suerte de equilibrismo. Cada uno en su dimensión subjetiva parece bien desarrollado. El crecimiento del adolescente sometido y al mismo tiempo en rebeldía (¿caprichosa?) con su padre y con parte de su entorno social intenta asociarse con la subjetivización de la historia alemana de posguerra. A tal punto esto, que me parece ver a Michael en esas filmaciones viejas que retrataban cómo los pobladores alemanes cercanos a los campos de concentración ingresan luego de la guerra, y se los notan horrorizados por lo que pasó cuando observan las maquinas de torturas, los hornos, las fosas y algunos cuerpos amontonados, sin vida, de los detenidos por las SS. “Darse cuenta”, el “realizing” está sugerido y poco explotado. El progresivo alfabetismo de ella en la cárcel, hacia el final del libro, que la convoca, luego, a quitarse la vida es una metáfora complicada que se esconde en la simpleza de la prosa.

Hanna es un misterio hecho y derecho. No sabemos nada, absolutamente nada del personaje. Todo nuestro conocimiento, que es poco, lo sabemos porque lo cuenta un púber con un metejón tal que no ve nada, o bien por algunos datos del juicio, sobre el que el púber –ahora crecidito- nos hace dudar sobre la propia legitimidad. Para colmo se suicida, dejándonos una vacío de comprensión tamaño baño. Uno se pregunta, ¿a quién le leía, entonces, este pibe? ¿de quién se enamoró? Me pongo hegeliano, ¿Michael encarna al pueblo alemán, y Hanna a Hitler? (Ambos empiezan con H, son bisílabos, y comparten esa cuota de misterio, seducción, impiedad y brutalidad salvaje)

En definitiva, “El lector” deja muchas dudas, pero habrá que poner este libro en un justo lugar. Debe ser analizado y juzgado, como diría Todorov en su “Poética”, como parte de una estructura literaria, determinada por el entorno cultural, social y político de Alemania en el momento de la obra (hacía poco se iniciaba su reunificación), el despertar de su particular cultura en un momento de crecimiento europeo, y sobre todo, del conjunto de trabajos de Schlink. En esto último me quiero detener. Es importante reubicar “El lector” frente a la totalidad de la obra de Schlink, puesto que sus posteriores novelas policíacas, contienen esa parte de misterio –no de ganancia editorial- que posee “El lector”, también, su lenguaje más afinado y duro, que lo muestra como una suerte de revelación en la escritura alemana contemporánea. Y su otro libro de cuentos, “Amores en fuga”, trata de relaciones de amor fallidas, de perversiones, desencuentros, desapariciones, que nos ofrece una pista para comprender la propuesta de “El lector”. Habrá que seguir leyendo.

R & C (Reseñas y Comentarios II)

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Reseña

Sur, huracán, y después

Sobre "La misma sangre y otros cuentos" de William Goyen

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William Goyen, nacido en Trinity, Texas, en 1922, es un autor poco conocido en Estados Unidos y muy desconocido en el mundo hispanoparlante. La edición en castellano de “La misma sangre y otros cuentos", a cargo de La Compañía, tiene varios méritos: Que nos acerca un autor considerado como uno de los mejores cuentistas norteamericanos de todos los tiempos, según The New York Times; que la edición del libro está muy cuidada (desde el color de la tapa y los detalles de contratapa, hasta la traducción y postfacio de Esther Cross); que nos trae a un escritor que nos permite armar un mejor cuadro acerca de la narrativa norteamericana inscripta en el denominado “gótico sureño”. Digo un mejor cuadro para no decir relativizar el canon narrativo de esa tendencia, o bien para reconocer que Goyen es uno de esos escritores que difícilmente se lo pueda inscribir en vertiente alguna.

Y sí. Parece que el tipo era un raro. Compartía una amistad entrañable con Carson Mc Cullers, pero no tanto su estilo. Tampoco con el de Flannery O´Connor, aunque las situaciones, el clima, y la ubicación geográfica de sus cuentos suelen tener varias coincidencias con el de estas autoras. También fue amigo de Truman Capote, hasta que éste se enojó con Goyen por haber criticado duramente (casi el único en hacerlo, reafirmando esa “rareza” de la que hablamos) “Desayuno en Tiffany´s”.

Esta edición está compuesta por diez cuentos. Suficiente cantidad para mostrarnos el mundo de Goyen. Incomparable como su autor. En ese mundo, tanto lo real como lo irreal conviven en una suerte de tolerancia indiferente; parece no haber relaciones, pero se destaca una tensión constante. Sus personajes también comparten esa tensión, no sólo desde los aspectos raciales o biológicos, si se quiere, (blancos, indios, negros, mestizos, etc.) sino también desde lo cultural: jóvenes, viejos, cowboys, granjeros, migrantes, sedentarios, hombres y mujeres. Todos contribuyendo a mostrar la incomodidad del mundo, aunque nadie se haya dado cuenta todavía. Sus relatos se desarrollan en una cierta estabilidad y después todo se rompe. Es como un caminante que se encuentra a gusto con sus zapatillas nuevas, con un día despejado, pero que a medio camino algo le empieza a molestar: llueve, una piedrita en las zapatillas, o las costuras del calzado o las medias. La incomodidad aparece inexorablemente en los cuentos de Goyen, y lo peor es que uno está en la mitad del recorrido y todo se trastoca. Lo mete a uno en un berenjenal del que no se puede salir ileso. Te interroga ¿te gustó hasta acá?, ¿por qué no seguís? Y el terror –la esencia gótica, diría yo- no es sólo aquél al que están sometidos los personajes. El verdadero terror gótico que propone Goyen es el que siente el lector al ver que sus convenciones y convicciones (morales, religiosas, intelectuales, etc.) empiezan a fallar. Empiezan a “no ser”, a ser fantasmas.

El narrador que te lleva de la mano, al que vas queriendo mientras lees, (es decir que tomás partido) puede convertirse en un ser desagradable para tus registros, y de inmediato se siente la necesidad de soltarle la mano en pleno recorrido. Y en ese punto el lector se arriesga a quedar solitario.

“Si tuviera cien bocas”, es el mejor ejemplo de esta sutileza del autor; también el muy gracioso “Savata, mi hermana rubia”, en el que desnuda las miserias de las sectas religiosas; o en “Puente de música, río de arena”.

Los textos de Goyen tienen otra particularidad. Parecen tener la lógica de los ríos del sur. Fluyen en una dirección, y en un punto se abren en varios brazos y direcciones para luego volver a ser uno solo, al final.

En sus relatos, Goyen introduce la pregunta, y como bien lo marca Esther Cross, “se detiene en medio de las historias para preguntarse cosas del tipo de ¿cómo es posible que haya pasado algo así? o ¿cómo es posible que una persona siga viviendo si sufre tanto? Sus personajes, sus narradores, le hacen esa clase de planteos a la vida. Esas preguntas son la matriz de los cuentos de Goyen, la flecha que los guía al blanco del lector.”

Creo que hay un punto esencial en los cuentos de Goyen, como dicen los expertos en negociación, un “turning point”. Comienza con las preguntas o las reflexiones del narrador. A partir de la pregunta, se divide el río en varios brazos, el lector se turba, el terror le hace soltar la mano al narrador, éste puede detenerse a “chupar” un poco de whisky, la incomodidad aparece junto con la angustia (o al revés), llega el huracán, la lluvia, la inundación, el incesto y los encapuchados del Ku-Klux-Klan. Después de todo eso, el agua llega al Golfo, y habremos asistido a algún cambio que registraremos. O no. Tal vez nos quedemos como el personaje de la “Preciada Puerta”: esperando noticias acerca de los dos hombres, uno vivo y otro muerto, que flotaban sobre una puerta hacia la desembocadura del río.

R & C (Reseñas y Comentarios)

Reseña

El espejo que tiembla

de Abelardo Castillo

El espejo que tiembla es un libro de cuentos. Se trata de once historias breves, contadas con una prosa sencilla y fluida. Aunque esa sencillez nos es más que un medio para llevar al lector a pasear -a veces sin aviso- entre lo real y lo imaginario. Lo supuestamente imaginario. Porque como el segundo y secreto nombre del libro lo dice -“Los mundos reales”- Castillo nos muestra una historia que se bifurca en dos dimensiones, el presente y el pasado, acá y allá, éste y el otro; el narrador y el lector; todas plenas de realidad, y al mismo tiempo increíblemente reales. El “espejo que no está bien sujeto a la pared” (como dice, en el libro, el epígrafe de Kafka), que golpetea se representa en los cuentos de varias y estremecedoras formas: La conciencia, hermosa o monstruosa, según su dueño; un hermano incestuoso; una mujer eternamente joven; otra, eternamente vieja; un pordiosero en Bikanir, una foto de una mujer; o una alumna sirena. Todos pertenecen al mismo mundo real, pero su permanencia en la intimidad del “Yo” es de una forma tan presente como inestable.

En los cuentos pueden encontrarse varios denominadores comunes (además de la realidad bifurcada): El aire de soledad que respiran sus personajes; la intimidad sublimada, casi asfixiante, de los diálogos que se mantienen entre ellos –algo típico de Castillo, por otra parte-; el valor que le da a los espacios por donde transcurren las historias, que no es por mera referencia topológica sino que ellos logran jugar un papel casi tan importante para la historia como los son sus personajes y la trama; y, por último, la equilibrada dosis de amor, terror y misterio en todas las historias. En esto último, Poe ha sido tan bien tributado a lo largo del libro que su aparición como personaje en el melancólico Fordham, 1994 representa todo un acto de justicia. No obstante tal tributo se ha pagado caro en La calle Victoria, donde la utilización del remate poco sutil –propio del autor norteamericano- le ha quitado algo de brillo al cuento. Por el contrario, La que espera es, sin dudas, uno de los mejores relatos del libro y la quintaesencia de lo que nos quiso proponer el autor.

CONCEPTOS III

Aquí van dos textos del escritor italiano Ferdinando Camon; Por qué escribir y Por qué leer. Este último fue publicado en el 2003 y completa al texto Por qué escribir, de 1985.

Por qué leer (*)
de Ferdinando Camon

Quien vive, vive la propia vida. Quien lee, vive además la vida de otro. Dado que una vida existe en relación con otra vida, quien no lee no entra en esta relación, y entonces no vive ni siquiera la propia vida, la pierde. La escritura registra el trabajo del mundo. Quien lee libros y artículos hereda ese trabajo, se transforma, al finalizar todo libro o todo diario es distinto de cómo era al principio. Si alguien no lee libros ni diarios, ignora aquel trabajo, es como si el mundo trabajase para todos menos para él, la humanidad corre pero él está parado. La lectura permite conocer la civilidad de los otros. Dado que la propia civilización se conoce sólo en relación con otras civilizaciones, quien no lee no conoce ni siquiera la civilización en la que nació: son extraños a su tiempo y a su gente.
Un pueblo no puede permitirse que existan personas que no lean. Es como si hubiera un elemento a-social, que frena la historia. Una persona no vacunada, portadora de la enfermedad. Necesita estar vacunado para sí y para los otros. Por eso leer no es sólo un derecho, también es una obligación. Entre el pueblo, la primera y más importante forma de solidaridad es brindar información: nunca los otros deben estar convertidos a nuestra supuesta superioridad, aunque siempre puestos a elegir entre su información y la nuestra. Cuando una cultura se ubica en una fase de superioridad tal que todas las otras culturas deben aprender de ella, por el bien de ellas, y ella no pudo aprender de ninguna, comienza su decadencia.


Ética de escribir
Hay muchos trabajos por el cual una ética es impuesta o conquistada: una vinculación moral con aquello que se hace, por hacerlo con sinceridad, con adhesión, con verdad. Pero es un trabajo que hace a la ética en sí y si no se le ha fallado, ni siquiera comienza, cae en cada paso.
Este trabajo es aquel de escribir. Escribir no es hablar. Hablar es reaccionar con la palabra ante un hecho que ocurre, mientras ocurre. La escritura requiere tiempo. Hablar es un efecto rápido, para provocar en el que escucha una reacción inmediata, y de breve vitalidad. La escritura reacciona después, la pasión fría, porque quiere durar más, posiblemente (es el secreto deseo de todo escritor) “para siempre”. Por eso quien habla bien no escribe bien, y viceversa. Son dos cualidades distintas, una niega a la otra. Conozco un escritor que dice “Sé por qué escribo: porque no soy el primer hijo”. Sea verdadera o falsa esta autointerpretación, él quiere decir que en la casa la primera respuesta estaba reservada al primer hijo, y él venía después, y en aquel después maduraba una respuesta distinta, más calma, una respuesta que tenía la estabilidad de la forma escrita. No todas las formas escritas han durado lo mismo. Por ejemplo (de esto estoy convencido), la historia dura menos que la literatura. Y es porque la literatura (pongamos, la novela) perdura porque prescinde de la verdad que cuenta, mientras la historia, apenas se demuestra que no es verdad, cae. Por eso es una gran responsabilidad escribir una página que perdure más.. La responsabilidad puede ser tan alta, y el esfuerzo ético de sostener el empeño tan agotador, que la escritura genera la neurosis, escritura y neurosis se convierten en la misma cosa. Casi nunca el escritor escribe en público, usualmente se esconde. O esconde lo que escribe. Tolstoi escondía los escritos en las botas, lugar, en el que quien lo espiaba, iba a revolver apenas él salía. Leonardo lo escondía escribiendo de derecha a izquierda. Como uno que, en la actualidad, usando la computadora, pone una clave de acceso conocida por el solo. Aquí el concepto de la ética de escribir no es más el de la ética de vivir, del vivir en el momento, sino la rotura de la ética imperante, y la instauración de una ética nueva. Por tal razón, los escritores de denuncia son inaceptables en la ética corriente, serán aceptados más tarde, cuando se instaure la ética que ellos colaboraron en introducir. Bassani debió abandonar Ferrara, a Moravia no lo podían ver más en Ciociaria, Pasolini es llevado en seguida a la cárcel, Volponi fue echado de su puesto de trabajo. Vivimos dentro de un sistema donde todas las fuerzas se encuentran en equilibrio, moral-política-religión-educación-arte literatura-información, la luz que ilumina el paso de nuestra vida viene de todo lo que ya ha sido expresado y que cree ser todo lo expresable: los que se ponen a escribir esgrime algo nuevo, inesperado, y temible porque rompe el equilibrio preexistente, el cual trabaja para que todo aquello que es nuevo no se diga. Esa no es la necesidad de un nuevo escritor. Es el escritor que, escribiendo, debe crear la necesidad de sí mismo. El escritor arriesga en la medida en la cual crea esta necesidad. Desde ese momento es un “clásico”[1]. Escribiendo comunica una ética, una idea de bien, “su” idea de bien, que es estética y moral, que durará más en cuanto estética que en cuanto moral. Esto explica por qué raramente los grandes escritores, cuando comienzan, han sido exitosos. Porque no están en sintonía con el gusto corriente, el gusto de la masa. Una vez Majakovskij se presentó en una conferencia, subió al escenario, empezó a hablar y fue rápidamente aplaudido. “Me aplauden –pensó con disgusto- entonces no digo nada nuevo”, y se fue. El cruce de una obra con el gusto de la masa crea el fenómeno conocido como best seller: el Best-seller es ”siempre” un libro muerto, porque es el resultado del gusto en el apogeo de la difusión, después cae en la fase moribunda. “Best-seller” y “libro reaccionario” es la misma cosa. Por eso pueden existir los manuales sobre cómo escribir un best seller, con la indicación de todo los ingredientes, y el porcentaje relativo: el best seller debe corresponder, no inventar, no desgarrar. Y si un libro es reaccionario, el autor es reaccionario. Y si ese autor, además de libros escribe artículos, serán artículos reaccionarios. Un libro en sintonía con el gusto presente es ya un libro del pasado. Por esa razón, cuando se eligen los libros para imprimir, en una casa editorial, deben elegir no los libros que los confirman, sino los libros que los desmienten y los sepultan.. De todos los lectores de manuscritos, aquel que se convierte en más interesante no es el mítico Bobi Bazlen, personaje del “Stadio di Wimbledon” de Del Giudice, que enfrentaba todo nuevo texto desconocido haciéndose la pregunta “¿responde este libro a mi idea de libro? Porque voy a vivir en el libro de los otros, que entonces debemos escribir para que él viva. Preguntarse si es o no un libro, significa constreñir al libro en libro confirmado; no, prefiero la estética aplicada por el humilde cristiano comunista Franco Fortini, que de frente a un manuscrito poético de Andrea Zanzotto tiene la honestidad de escribir más o menos así: “Nada de este libro poético se corresponde con nuestra idea de libro y de poesía; pero es un libro poético y entonces a la pregunta: editarlo, si o no?, respondo: editarlo rápido, lamentablemente”. En un cierto sentido, aquella parte del cristianismo y comunismo de Fortini que Fortini no rehuía a decir, era dicha, en forma no fortinana, en los versos de Zanzotto. Además esto es un modo de vivir otro sí mismo. Para escribir, al fin. Esta unidad entre vivir y escribir hace que se escriba como se vive. La mentira, la insinceridad en la escritura es imposible: El libro falso es aquel que se llama “un libro no escrito”. Lo percibimos rápido, al terminar el primer renglón. La ética en la escritura no puede ser impuesta, o es natural o no es. Un estudioso francés ha escrito un libro acerca de la relación entre escribir y respirar (Francois, Bernard-Michel “Le Soufflé coupé, respirer et écrire), para vincular el asma de Quenau a su problema existencial, la tos de Paul Valéry a sus gritos, El asma de Marcel Proust a su búsqueda mortal del sentido, el espasmo en la laringe de Mallarmé a sus páginas en blanco.... La conclusión de Michel es: se escribe como se respira. Del mismo modo podemos establecer una correspondencia entre la escritura y la neurosis de Dante, Petrarca, Tasso, Manzoni, y así, y así, hasta Pasolini. Son éticos porque son auténticos, y viceversa. La enfermedad es el precio de la ética[2], el costo de la escritura. Del mismo modo yo creo que un crítico provisto de buenos instrumentos podría decir, leyendo una página de Parise, si la ha escrito antes o después de la entrada en diálisis. La entrada en diálisis significa un distinto correr de la sangre en la venas, y el distinto correr de la sangre en la venas le dictaba un distinto fluir de la palabra en la frase, y una cadencia distinta de la puntuación. El sentido es: escribes como te corre la sangre. ¿Podría Parise escribir distinto? Es como pedir estar en diálisis sin estar en diálisis. La responsabilidad está en escribir por como se es. Responder desde la propia escritura es responder como se es; en el mostrar como se es. Entregar aquello que sé, aquello que soy. Esto es ético, porque si quiero escribir “para siempre” se responde “para siempre” de los efectos de la propia escritura. Homero nos responde todavía hoy. Entregar aquello que soy no significa entregarse a los contemporáneos, que pueden no aprobarte, sino a aquellos que vendrán. Aún sin saber que recepción te harán. El escritor que hace esto es ético. El escritor que no lo hace, no es que no sea ético, es que no es un escritor.

De “La saggezza del vivere, tracce di etica”, de 28 autores, a cargo de Alberto Sinigaglia, Editorial Diabasis, Marzo 2003.


Consejos a un debutante
Decir: “Voy a hacer al escritor, y publicar un libro que he terminado, pero no conozco editores y no sé a quien mandarlo”, es una contradicción. Porque significa que aquel que escribe no quiere para nada convertirse en escritor, no frecuenta la librerías, no compra las revistas literarias, no sabe distinguir un catálogo editorial de otro, no sabe a qué escritor se asemeja, quienes son sus posibles hermanos. Esta ignorancia es culpa suya. No debe enviar el manuscrito a un escritor elegido por casualidad, tal vez porque haya descubierto su dirección o leído algún artículo suyo. Hacer literatura es como dar misa: no podés dar misa en cualquier iglesia, la primera que encuentres, tenés que acercarte a una de tu religión. Si un debutante envía un manuscrito a un autor, elegido como padre, y no lo pudo elegir por casualidad: debe primero haber leído el libro y haberlo sentido como paterno. Quien quiere debutar, y tiene alguna poesía o algún cuento corto, debe visitar la sección revista de una buena librería (la Feltrinelli tiene todas las revistas juntas, en un único rincón; pero además tantas otras librerías lo hacen), comprar aquella que le interesa más, suscribirse a aquellas que albergan una literatura que siente como fraterna, y enviar a la redacción algún fragmento de eso que ha escrito. Las revistas son de apoyo a los debutantes. No está bien presentarse a un editor con una obra totalmente inédita. Da una mejor impresión colocar en la parte de adelante del libro una gacetilla que diga “alguno de estos cuentos (o de estas poesías) son extraídos de... e indicar tres o cuatro revistas serias. No necesita más creer que la revista y los editores rechazan a un debutante porque es un debutante. En realidad los editores van en busca de un buen debutante : descubrir a un autor nuevo, que valga y que dure, es su máxima ambición. Si rechazan quiere decir que la obra que le ha sido presentada no les convence. El autor debe preguntarse por qué. Debe también preguntarse por qué su obra debería ser publicada y leída, de qué sirve, por qué uno debería gastarse 12 euros para comprarla. Más sincera es la respuesta que se da, más rápido se sabrá si la escritura es su camino o no.

(*) Traducido por Marcelo Monzón


[1] Se respetaron todos las comillas del original (N. de T.)

[2] El autor utiliza el término “eticità”, en el original

CONCEPTOS II
Aquí van dos textos del escritor italiano Ferdinando Camon; Por qué escribir y Por qué leer. Por qué escribir fue escrito a instancias de un llamado de la revista Francesa "Libération" a 400 escritores para responder a la pregunta ¿Por qué escribe?, en el año 1985.

Por qué escribir (*)
De “Libération”, número especial: ¿Por qué escribe?, 400 escritores responden, número especial 15 de marzo de 1985; in el volumen: edición de “Libération”, Paris 1988, pp. 247-248.

Ferdinando Camon: Hijo de campesinos, nacido en 1935 en la región de Padua. Nutrido por el imaginario religioso, la épica y la fábula de los campesinos. Perseguido por el sentimiento de tener que traicionar su condición y la necesidad de expiar.

Escribo por venganza. No por justicia, no por santidad, no por gloria: sino por venganza. Todavía dentro mío siento esta venganza como justa, santa y gloriosa. Mi madre sabía escribir sólo su nombre y apellido. Mi padre un poco más. En el país donde nací, los campesinos analfabetos firmaban con una cruz. Cuando recibían una carta del Municipio, del ejército, de la guardia civil (ningún otro escribía a los campesinos) se asustaban e iban al cura para que se las leyera. Los he visto pasar muchas veces, era un niño. Desde entonces he sentido la escritura como un “instrumento de poder”, y siempre he soñado pasar al otro lado, apoderarme de la escritura, pero para usarla a favor de aquellos que no la conocen: para realizar su venganza.

Pero esos no quieren vengarse y por eso no se sienten representados por mí. Y a los que yo busco vengar, me consideran –justamente- como un enemigo. Por consecuencia, estoy aislado, y no hago alianza con nadie. En todos los lugares por donde pasé soy un no-reconocido, un expulsado, un no-aceptado: familia, país, mundo literario, mundo católico, partido comunista, psicoanálisis.....Soy uno al que no se le puede tener confianza, uno que puede traicionar. Todas mis traiciones consisten en la repetición de la primera traición: mi apoderamiento de la escritura para vengar a los analfabetos, atravesé el catolicismo para enseñarles qué cosa es la santidad, describí a los grupos terroristas para juzgarlos desde adentro, y entré en el psicoanálisis para “dominar” al analista..... Conclusión: al principio, cuando publiqué el primer libro, Il quinto stato[1], el alcalde del pueblo que describo quería citarme a juicio......Siempre, desde el inicio hasta hoy, la primer reacción que encuentro es el rechazo, la condena, la censura. Escribí en muchos diarios italianos, y en todos estoy censurado: desde la “Unitá” al “Observatore romano”, del “Corriere della Sera” a “Paese-Sera”, al “Giorno”.

Si tuviera que definir la venganza diría que es una justicia neurótica[2]. Cuando digo que escribo por venganza, quiero decir que escribo para cumplir una justicia desmesurada, eterna y entonces injusta: la escritura debe ser una exaltación o un castigo destinado a durar sin fin. Tengo necesidad de cultivar la ilusión de que esto sea posible. No importa que se trate de una ilusión: si tomo conciencia de que mi obra no durará mucho tiempo, mi vida no tiene más justificación. De aquí el deseo de escribir poesía o novelas, no política; la política produce una venganza muy provisoria. Cuando escribí Il quinto stato quise exaltar a los relegados, vengar su condición de reprimidos. No hay diferencia entre la represión política, militar, económica, sexual, etc.: están todas relacionadas. Y en consecuencia, la expresión –que es el opuesto exacto de la represión- venga a todas.
Escribiendo La vita eterna[3] quise vengar a los campesinos guerrilleros, su destino oscuro, sin gloria. Dado que el jefe de la SS de la zona de Italia de la que hablo en el libro fue descubierto cuando La vita eterna fue traducida al alemán, y fue citado a juicio, y murió durante la noche de la primera audiencia, me agrada pensar a La vita eterna como un tiro de fusil disparado desde Italia a Alemania para pegarle en el corazón a un enemigo de mi gente. La Procuración de Verona tenía incluso La vita eterna, edición italiana y edición alemana, entre los documentos de cargo.

Con Un altare per la madre[4] he querido realizar un proceso personal de santificación, sustituyendo aquel de la iglesia. He querido lograr la más grande exaltación posible del más miserable de los personajes, utilizar la santificación como venganza social. Y con La malattia chiamata uomo[5] he intentado invertir el rol del psicoanálisis, concibiendo la transferencia como un instrumento por medio del cual el paciente se conoce a sí mismo y al analista. El análisis es algo que no se puede, no se debe contar: es pleno de tabú. El que lo cuenta no rompe un tabú, sino un contenedor de tabú. Cargada con esta tarea, que tal vez no puede soportar, la escritura me consume. Aceptando consumirme me castigo a mí mismo: me castigo de la injusta justicia que cumplo cada día con cada línea de mi escritura. Y así el círculo se cierra: la escritura es culpa y expiación, pecado y absolución, venganza de una culpa, culpa por esta venganza, expiación de esta culpa.

(*)Traducido por Marcelo Monzón

[1] “El quinto estado” (N. de T.)

[2] Venganza y justicia neurótica están en cursiva en el original (N. de T.)
[3] En la Argentina se publicó como “Novelas de la llanura”, según entrevista de Gisela Antonuccio con el autor. Diario Perfil, sección cultura, del 7/04/07. (N. de T.)

[4] “Un altar para la madre” (N. de T.)

[5] “La enfermedad llamada hombre” (N. de T.)

Conceptos I

Desde hoy se inaugura otro espacio en el blog. Se llama "Conceptos" y estará dedicado a brindar o difundir sugerencias, ideas y recomendaciones sobre nuestro oficio de escribir. Empezamos con Hemingway. Acá va.

Conceptos
Ernest Hemingway

• Escribe frases breves. Comienza siempre con una oración corta. Utiliza un inglés vigoroso. Sé positivo, no negativo.
• La jerga que adoptes debe ser reciente, de lo contrario no sirve.
• Evita el uso de adjetivos, especialmente los extravagantes como "espléndido, grande, magnífico, suntuoso".
• Nadie que tenga un cierto ingenio, que sienta y escriba con sinceridad acerca de las cosas que desea decir, puede escribir mal si se atiene a estas reglas.
• Para escribir me retrotraigo a la antigua desolación del cuarto de hotel en el que empecé a escribir. Dile a todo el mundo que vives en un hotel y hospédate en otro. Cuando te localicen, múdate al campo. Cuando te localicen en el campo, múdate a otra parte. Trabaja todo el día hasta que estés tan agotado que todo el ejercicio que puedas enfrentar sea leer los diarios. Entonces come, juega tenis, nada, o realiza alguna labor que te atonte sólo para mantener tu intestino en movimiento, y al día siguiente vuelve a escribir.
• Los escritores deberían trabajar solos. Deberían verse sólo una vez terminadas sus obras, y aun entonces, no con demasiada frecuencia. Si no, se vuelven como los escritores de Nueva York. Como lombrices de tierra dentro de una botella, tratando de nutrirse a partir del contacto entre ellos y de la botella. A veces la botella tiene forma artística, a veces económica, a veces económico-religiosa. Pero una vez que están en la botella, se quedan allí. Se sienten solos afuera de la botella. No quieren sentirse solos. Les da miedo estar solos en sus creencias...
• A veces, cuando me resulta difícil escribir, leo mis propios libros para levantarme el ánimo, y después recuerdo que siempre me resultó difícil y a veces casi imposible escribirlos.
• Un escritor, si sirve para algo, no describe. Inventa o construye a partir del conocimiento personal o impersonal.

Carver

Aquí va un muy buen cuento de Carver. Pertenece a su libro de cuentos "De qué hablamos cuando hablamos de amor"

Mecánica Popular

Raymond Carver

Aquel día, temprano, el tiempo cambió y la nieve se deshizo y se volvió agua sucia. Delgados regueros de nieve derretida caían de la pequeña ventana -una ventana abierta a la altura del hombro- que daba al traspatio. Por la calle pasaban coches salpicando. Estaba oscureciendo. Pero también oscurecía dentro de la casa. Él estaba en el dormitorio metiendo ropas en una maleta cuando ella apareció en la puerta.

—¡Estoy contenta de que te vayas! ¡Estoy contenta de que te vayas! —gritó—. ¿Me oyes?

Él siguió metiendo sus cosas en la maleta.

—¡Hijo de perra! ¡Estoy contentísima de que te vayas!—.Empezó a llorar—. Ni siquiera te atreves a mirarme a la cara, ¿no es cierto?

Entonces ella vio la fotografía del niño encima de la cama, y la cogió. Él la miró; ella se secó los ojos y se quedó mirándole fijamente, y después dio la vuelta y volvió a la sala.

—Trae eso aquí —le ordenó él.

—Coge tus cosas y lárgate—contestó ella.

Él no respondió. Cerró la maleta, se puso el abrigo, miró a su alrededor antes de apagar la luz. Luego pasó a la sala. Ella estaba en el umbral de la cocina con el niño en los brazos.

—Quiero al niño —dijo él.

—¿Estás loco?

—No, pero quiero al niño. Mandaré a alguien a recoger sus cosas.

—A este niño no lo tocas —le advirtió ella.

El niño se había puesto a llorar, y ella le retiró la manta que le abrigaba la cabeza.

—Oh! Oh! —exclamó ella mirando al niño.

Él avanzó hacia ella.

—¡Por el amor de Dios! —se lamentó ella.

Retrocedió unos pasos hacia el interior de la cocina.

—Quiero el niño.

—¡Fuera de aquí!

Ella se volvió y trató de refugiarse con el niño en un rincón, detrás de la cocina. Pero él les alcanzó. Alargó las manos por encima de la cocina y agarró al niño con fuerza.

—Suéltalo —dijo.

—¡Apártate! ¡Apártate! —gritó ella.

El bebé, congestionado, gritaba. En la pelea tiraron una maceta que colgaba detrás de la cocina. Él la aprisionó contra la pared, tratando de que soltara al niño. Siguió agarrando con fuerza al niño y empujó con todo su peso.

—Suéltalo —repitió.

—No —dijo ella—. Le estás haciendo daño al niño.

—No le estoy haciendo daño.

Por la ventana de la cocina no entraba luz alguna. En la casi oscuridad él trató de abrir los aferrados dedos de ella con una mano, mientras con la otra agarraba al niño, que no paraba de chillar, por un brazo, cerca del hombro. Ella sintió que sus dedos iban a abrirse. Sintió que el bebé se le iba de las manos.

—¡No! —gritó al darse cuenta que sus manos cedían.

Tenía que retener a su bebé. Trató de agarrarle el otro brazo. Logró asirlo por la muñeca y se echó atrás. Pero él no lo soltaba. Él vio que el bebé se le escurría de las manos, y estiró con todas sus fuerzas. Así, la cuestión quedó zanjada.