@Steimbeck y yo

Sueño con Steinbeck

Se hace tarde, me pongo a escribir un cuento sobre John Steinbeck. Trata sobre lo que era el genio para él, un niño persiguiendo una mariposa colina arriba. Pienso en estos tres elementos: mariposa, niño, colina. La noche gana por cansancio, me quedo dormido. Sueño que Steinbeck persigue a su mariposa colina arriba. Sueño que él no puede atraparla y que luego la colina los persigue a ambos.  La persecución dura  hasta que despierto. Es de día y el cuento sigue sin escribirse.

-Marcelo Monzón-

FOTOS

       Blanco y negro. Melenas al hombro, batidos o lacios de toca. Cejas finas a lo Solita Silveyra. Bigotes manubrio,  pelo crecido y patillas. Poleras, camisas estampadas.  Algunos de corbata. Propia o prestada para la ocasión, quién sabe.

Sonrisas florecidas  o  reservadas para después. Los ojos puestos en el objetivo,  no dejan de mirarme. Gestos sin tiempo.

Al pie, el testimonio familiar. Un poema, a veces.  La fecha de nacimiento y otra que no es de la muerte.

Marcelo Monzón (2012)

Alta Mar, 1811

Alta Mar, 1811

Te escribo esta carta, amada Lupe, con la seguridad de que jamás habrás de leerla, pero aun así siento la necesidad de escribirla. Tengo que hacerlo.  Sé también que puedes adivinar lo que escribo, como yo también lo hago con tus innumerables cartas que no he leído desde que salí de Buenos Aires. Cada párrafo tuyo es para mí como un camino que hube recorrido y disfrutado mil veces. Sé cuándo me contarás de nuestro Marianito y la escuela, de los asuntos de mi estudio,  y de tu pena, amor mío, tan grande como este ancho mar que ahora me rodea.

Para escribirte me  hago un espacio entre mi trabajo en la traducción de El Joven Anacharsis, que ya debe ser declarada inconclusa, y las curas de mi hermano Manuel. El pobre me ha atendido tanto que ya no tengo vida con que pagarle. Además le pedí que te cuidara mucho, y también a Marianito.

Ahora estoy en la cubierta, el aire fresco de la mañana me hace bien pero seca la tinta tan rápido….. Aquí siento una brisa que se enreda con la solapa de mi chaqueta y sacude las invisibles hojas en las que escribo. Parece cómplice del mecimiento de este barco. Como si quisiera molestar o intentar robarme las palabras. No la dejo, le ordeno que se ocupe de henchir las velas y mover este cascarón, que ya está maldito. Sin vientos, me siento atrapado aquí, en alta mar. Yo, el decidido, el que conoce el beneficio de un rigor oportuno, el malvado Robespierre al que no le tembló el pulso para reprimir a Liniers, a Concha y todos sus seguidores.  Yo, el jacobino extremista, termino en el medio de ningún lado. ¿Por qué tuvimos que cambiar de barco? ¿Por qué no haber seguido con el Misletoe? Acá todo está condenado, amor mío.  Todo se ha convertido en algo furtivo, al igual que el viento: los marineros, el capitán de mirada torva que me dio los cuatro gramos de emético, y hasta nuestra  revolución. 

Anoche tuve una pesadilla. Estaba en un banquete junto a hombres ilustres de la ciudad.  Entonces alguien me vendó los ojos, como cuando jugábamos al gallito ciego. Los tenía tapados, pero igual veía a todos: al Deán Funes, al Capitán Duarte -totalmente borracho-  y a Chiclana que reían a carcajadas mientras yo intentaba tocarlos. Se desvanecían y luego volvían a aparecer,  riéndose  cada vez más y más fuerte. Mis brazos continuaron estirándose inútilmente hasta que me di vuelta,  vi un telón de teatro que se abrió, y allí mismo apareció Saavedra. Él no reía. Algo me decía, pero yo no escuchaba. Vestido con uniforme de gala, me hablaba una y otra vez, hasta que de pronto me dio la espalda y todo se tiñó de oscuro. Me despertó un dolor agudo en mi abdomen y pedí a Manuel un trago de agua. Así estuve, Lupe de mi corazón, toda la noche hasta que me llevaron a cubierta. Conmigo subieron los felices recuerdos de Chuquisaca, cuando estábamos juntos y yo disfrutaba el brillo de tus ojos negros. Te recuerdo hermosamente, Guadalupe.  En mis manos tengo tu camafeo que me llena de energía, porque te siento cerca. Temo por lo que te pase, por estar en Buenos Aires con esa gente inescrupulosa y traidora. Recuerda bien esa poesía que alguna vez escribí:

Todo en el mundo es vaivén,
Nada tiene firme ser
Y cuando empieza a nacer

empieza a morir un bien.

No la olvides. No confíes en ellos. Si tienes algún problema ve a Manuel, si es que a él mismo no le ocurre nada malo en lo que resta de este infausto viaje. Puedes ir sino al Café de Marcos, allí sí están todos mis verdaderos amigos.

Los dolores son mayores cada vez y casi no puedo respirar. Veo a las nubes blancas mezclándose como en un cuadro con el rostro de Manuel, que me mira desesperado. Le digo que no pida auxilio, que no llame a nadie. Ellos no vendrán a verme morir. 

Las nubes dejaron de ser blancas y no siento la brisa jugar conmigo.

Alguien, no sé quién (pues ya no veo), arrancó tu camafeo de mi mano y lo cambió por un crucifijo. La bandera del imperio me amortaja. Me arrojan al mar, querida Lupe; desciendo lenta pero continuamente.  Vuelvo suave al útero y me llevo una parte de tu cordura. Me deposito en el fondo, donde nada se escucha. Comprendo, ahora, que el dolor de la ausencia no pertenece al tiempo ni a la distancia sino al silencio. Un silencio intacto,  que llega a la Patria con las olas de este mar; devuelvo sin querer esa voz muda que prefieren los traidores y tiranos. ¿Cuántas almas en este piélago de desdichas serán suficientes para aquietar la espada de los opresores? ¿Cuántas mujeres como tú, seguirán día a día preguntándole al mar dónde están sus hombres y sus hijos,  o si alguna vez volverán?

Te escribo, amor mío, seguro y doliente por saber que ésta es la única de todas las cartas que te he enviado, que jamás podrás leer.

Tu amado Mariano.

 Marcelo Monzón (2005)

Anotaciones del dolor -reseña sobre Diario de Duelo, de Barthes

R & C (Reseñas y Comentarios V)

Reseña

Diario de duelo

de Roland Barthes

(Editorial Siglo XXI, México 2009)

Roland Barthes y su madre Henriette vivieron juntos toda una vida. Nunca se separaron. Durante los últimos meses de vida de ella, Barthes estuvo cuidándola todo el tiempo, alejado de su actividad académica, literaria y social. Su madre muere el 25 de octubre de 1977. Al día siguiente, Roland Barthes comienza a escribir el diario de su duelo.

“Diario de duelo” es un libro cuya primera edición fue publicada recientemente en francés y en castellano. Otro libro de Barthes, quien ya lleva igual cantidad de títulos publicados post morten que en vida.

Lo interesante del diario es la forma en que lo escribió: Como anotaciones, sobre fichas armadas en papel tamaño estándar y cortadas en cuatro. En esta deliberación –la de cortarlas en cuatro- radica el espíritu del diario e imprime una de las preocupaciones de Barthes para toda escritura: la forma. Las fichas fuerzan una escritura breve, concisa. Imposición de una forma externa a una interna. El gusto de Barthes por la forma breve en la escritura –confesado en un famosa entrevista de Norman Biron para Radio Canadá en 1975 y 1977- y el tema del haiku, en cuanto a lo que él llama “el elemento tenue de la vida “real”, presente, concomitante”, con que inicia “La preparación de la novela”, -ese seminario dictado entre diciembre de 1978 y febrero de 1980, hecho libro posteriormente- son evidencias indudables de ese acto deliberado de transcribir en fichas el profundo dolor en el que la pérdida de su madre lo había sumido. Pero no nos detengamos en la intencionalidad de Barthes, vayamos al texto, pues como el propio autor pensaba, el significado no está dado sino que es construido en forma activa por el lector.

En este sentido, el libro tiene dos grandes atractivos según lo que se quiera leer (primer punto de encuentro con la intencionalidad barthesiana respecto de los textos). Uno de ellos es el de saber qué es lo que está escrito, y el otro, cómo está escrito. Esta reseña enfoca la dialéctica entre ambos, pues en esa cuestión descansa la materia de Barthes como pensador y escritor, y la transferencia de toda crítica en el proceso de la escritura. La idea de un texto escribible, experiencia que él buscaba –desde su proyecto semiológico, ya alejado de su objetivismo de principios de la década del 50- en la literatura, no podría darse sólo desde un texto. La forma, una determinada forma, el “hipertexto” quizás, en que estuviera escrito es una condición para convertirlo en escribible. Por otro lado, la condición de la forma requiere de un texto que en sí mismo pueda reflejar en el lector sus infinitas posibilidades de interpretación. Así, quien lee tiene las llaves de la dialéctica forma-texto, al posibilitar cualquier resignificación de lo escrito. Para Barthes, sólo un texto literario tendría tal estatuto.

En este sentido, al igual que muchos diarios de escritores, “Diario de Duelo” es un texto literario. Basta leer su primera ficha para eliminar cualquier duda:

“Primera noche de bodas.
Pero ¿primera noche de duelo?” 1

Funciona como Haiku. Fuera de las formas que la poesía japonesa impone (métrica y verso), me refiero al satori de la proposición, al sentido poético que guarda, a la falta de verbo, a la captación del instante, pues “primera noche” es una sobrecarga de tiempo (primera y noche). También esta siguiente:

“Estoy o desgarrado o incómodo
y a veces bocanadas de vida. (15 de noviembre de 1977)”2

En la misma dirección pareciera ir la ficha escrita el 6 de noviembre de 1977

“Algodón de domingo por la mañana. Solo. Primera mañana de
domingo sin ella. Siento el ciclo de los días de la semana.
Enfrento la larga serie de los tiempos sin ella.” 3

Nuevamente aparece el tiempo –domingo, mañana, primera mañana de domingo, ciclo, días de la semana, serie de tiempos. Casi no hay palabras en este texto que no haga referencia al tiempo, en cualquiera de sus sentidos. Por otro lado, hay palabras que nos brinda una imagen como “Solo”, “mañana” o “algodón”, concordante con la relación que hace posteriormente Barthes del haiku con la fotografía en “La preparación de la novela”, también en su otro libro “La cámara lúcida”, que escribiría casi finalizando el duelo. Esta anotación es interesante desde el punto de vista en el que sostiene el argumento de que la foto rara vez es ficcional. Es el “esto ha sido”, el cuadro vivo de Faucon, las inmovilidades. En este texto, Barthes es fotógrafo de su dolor; la anotación es una fotografía que le permite “inmovilizarlo”. En Preparación de la novela se puede leer: “Mi propuesta es que el haiku se aproxima mucho al nóema de la fotografía:”Esto ha sido” el cine también; pero es una aproximación mentirosa, muy diferente de la aproximación mediatizada por un significante heterogéneo, las palabras, y, por lo tanto, no falsa, sino con credibilidad de otro orden, El cine secuestra la fiabilidad de la fotografía, la desvía en beneficio de una ilusión; el haiku trabaja en una materia heterogénea (las palabras), para volverla fiable y aportar el efecto “Esto ha sido””4. Esta cita forma parte de su sesión del 17 de febrero de 1979, en plena escritura de su Diario de Duelo y no deja dudas acerca de la idea de que las anotaciones del duelo se emparentan con ciertas características del haiku –tanto en su brevedad, como en el satori de la impresión que brinda, aquella puntada escencial, como decía Claudel- al consagrar el instante y calmar así el dolor de la cinética del dolor. En definitiva Barthes pretendía con sus fichas leer su duelo como quién ve un álbum de fotografías, no un film.

Además de las anotaciones que reflejan una profunda elaboración psicoanalítica, como esta que dice:

“En la frase: “Ella ya no sufre”, ¿a qué, a quién remite “ella”?
¿Qué quiere decir ese presente? (29 de octubre 197)”5

o,

“Los deseos que yo tenía antes de su muerte (durante su enfermedad) ahora ya no pueden cumplirse pues ello significaría que es su muerte la que me permite cumplirlos –que su muerte podría ser liberadora. Pero su muerte me ha cambiado, ya no deseo lo que deseaba. Hay que esperar –suponiendo que esto seproduzca- que un nuevo deseo se forme, un deseo después de su muerte. (29 de octubre de 1977)”6

el duelo dejó a Barthes espacios para pensar en la escritura y en la literatura. A veces de una manera inevitable, como lo enuncia en esta ficha:

“No quiero hablar por temor a hacer literatura –o sin estar seguro de que
eso no lo sería- aunque de hecho la literatura se origine en estas
verdades. (31 de octubre de 1977)”7

Más tarde,

“La literatura es eso: que yo no pueda leer sin dolor, sin sofocarme de
verdad, lo que Proust escribe en sus cartas sobre la enfermedad, el
valor, la muerte de su madre, su aflicción, etc. (1 de Agosto de 1978)”8

En esta última ficha revela de un modo sencillo su idea de lo escribible y lo “resignificable” de todo texto a partir de una determinada experiencia subjetiva. ¿Qué le habría sugerido Proust al leerlo por primera vez, o las veces anteriores a la muerte de su propia madre? ¿Qué significación le había dado a ese dolor que relataba Proust, entonces? Quizás sea este el momento en que Barthes comienza a articular su duelo, la intimidad de su duelo, el registro endogámico de su dolor con una propuesta de escritura. Enlace que podemos ver su primera manifestación hacia el mes de Marzo, y que dice:

“Prisa que tengo (verificada sin cesar desde hace semanas) de volver a
encontrar la libertad (desembarazado de retardos) de ponerme a trabajar en
el libro sobre la Foto, es decir de integrar mi aflicción a una escritura.

Creencia y, al parecer, verificación de que la escritura transforma en mí
los “estasis” de afecto, dialectiza las “crisis”.

-La lucha: escribo, ya no es necesario ver más (23 de Marzo de 1978)”9

Luego la escritura va ocupando (ganando terreno, podríamos decir) su lugar como trabajo, pero antes es necesario pensarla como una función del duelo:

“Escribir para acordarse? No para recordarme, sino para combatir el
desgarramiento del olvido en cuanto que se anuncia absoluto. El-pronto-
“ya ninguna huella”, en ninguna parte, en nadie.

Necesidad del Monumento.
Memento illam vixisse. (12 de abril de 1978)”.10

Y, al final de ese proceso:

“No es la soledad lo que necesito, es anonimato (de trabajo).

Transformo “Trabajo” en el sentido analítico (Trabajo de Duelo, de
Sueño) en “Trabajo” real –de escritura-

Pues:

El “Trabajo” por el cual (dicen) se sale de las grandes crisis (amor,
duelo) no deben ser liquidado apresuradamente; para mí sólo está cumplido
en y por la escritura. (31 de mayo de 1978)”11

La formulación siguiente, que expone en la Preparación de la Novela, ayuda a comprender esta etapa en el duelo del autor: “Un poco de escritura nos separa del mundo. Mucha, nos devuelve a él”12, al considerar al haiku como el Soberano Bien, que posibilita –para él- el anudamiento de la escritura con el mundo.

Diario de Duelo, deja un amargo interrogante –amargo porque por ahora no lo podemos descifrar-: asumiendo que estas fichas son sus anotaciones del dolor, entonces ¿para qué libro quiso escribirlas, además de los textos sobre su madre, “La cámara lúcida” o los textos del seminario de la preparación de la novela? ¿Sería tal vez para ese proyecto que había enunciado en “La preparación…”, Vita nova? ¿Cuál libro, Monsieur Barthes?

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Notas
1.- Barthes, Roland. Diario de Duelo. Siglo XXI. México, 2009. Pág. 13
2.- Barthes, R. Op. Cit. Pág. 62
3.- Barthes, R. Op. Cit.. Pág. 4
4.- Barthes, Roland. La preparación de la novela. Siglo XXI, Buenos Aires, 2005. Pág. 119. Lo resaltado en negrita es mío.
5.- Barthes, R. Op. Cit. Pág. 25
6.- Barthes, R. Op. Cit. Pág. 28
7.- Barthes, R. Op. Cit. Pág. 33
8.- Barthes, R. Op. Cit. Pág. 118
9.- Barthes, R. Op. Cit. Pág. 115
10.- Barthes, R. Op. Cit. Pág. 126
11.- Barthes, R. Op. Cit. Pág. 144
12.- Barthes, R. La preparación de la novela. Siglo XXI, Buenos Aires. 2005. Pág. 67

Reseñas IV - Guillermo Saccomanno -77

R & C (Reseñas y Comentarios IV)

Reseña

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77

de Guillermo Saccomanno

(Editorial Planeta, 2008)

Si a los textos se le pudiera asignar un color, diría que a 77, de Guillermo Saccomanno, le corresponde el gris. Lo digo sin que ello sea significante de la calidad del texto, sino de lo que propone como trama y estilo narrativo; de igual modo en que uno se refiere a la narrativa negra para hablar de un clase de novela policial. En ese sentido, la novela podría ser una iniciadora del tipo novela gris. Desde los personajes –de rasgos tan meticulosamente humanos que se hace imposible imaginar un estereotipo futuro- hasta la descripción de los escenarios y el clima invernal de Buenos Aires, en el que la lluvia y sus variadas intensidades domina “el tiempo que hace” de la novela, representan de alguna manera a ese color.

Los olores constituyen otro aspecto sensitivo dominante: El olor a pelo quemado, el olor rancio del departamento de Gómez -el personaje principal-, la colonia barata, el pis, completan desde ese costado el escenario por donde transcurre la trama.

Vuelve el profesor Gómez. Pero ahora parece más atildado que en “La lengua del malón”. Aplomado, podría decirse, para ser armónico con el color de la novela y con el momento histórico violento en el que transcurre el relato. En realidad está más viejo, (“soy un viejo que se repite”, dice) y eso se nota en su voz. Y hay algo muy interesante de señalar en eso, que es el desafío que el autor tomó al mostrarnos un Gómez representado dos veces, con dos registros diferentes, sutiles. Una voz contando la historia, con más de ochenta años. La otra, con cincuenta y tantos años, siendo protagonista. Aunque, no debe ser visto sólo como un desafío de técnica literaria sino también como la intención del protagonista, que al contarse a sí mismo pretende ser leído y juzgado. Como a una novela. No está mal como pretensión para un profesor de literatura. Riesgoso acto, como el de escribir un diario, como el de leer(lo). Porque la lectura también es un riesgo, como lo manifestaba Sartre, y Gómez se anima a leer la novela de su amiga y también las cartas clandestinas de dos militantes en la clandestinidad. Hecho que nos muestra cierta repetición de su historia anterior en la “Lengua del malón”. Repetición que los más avisados se darán cuenta que no es pereza literaria, sino una cosmovisión respecto de la historia, sobre todo de la historia Argentina.

77 es el título de la novela. En ese año la guerrilla está en retirada, y es el momento más duro de la represión. Dos años antes, Markuse, filósofo alemán -quien, además de Sartre, influyó a los jóvenes del mayo francés- plantea su idea de que es imposible una revolución en el mundo capitalista. Que la sociedad moderna es capaz de asimilar cualquier forma de oposición que surja en el interior de sí misma, y por tanto no existe ningún movimiento individual ni colectivo capaz de oponérsele o de socavar sus raíces socioeconómicas. Dos años después, en el 79, otro pensador, Lyotard, publica el libro “La Condición Postmoderna”. Allí nos explica que la sociedad postmoderna se caracteriza por un abandono o descreimiento de los “grandes relatos” (ciencia, marxismo, liberalismo, etc.) que intentaban dar un sentido a la marcha de la historia, prevaleciendo el realismo del dinero que se acomoda a todas ideas y tendencias.

Todo eso -sociedad que te abraza y te cae encima como un tsunami, de paso te socava las ideas, disolución de lo colectivo y privilegio de lo individual- está apuntado en el marco de la narración y tiene en Gómez su cuadro más logrado, en tanto se presenta como un observador de todo ese tiempo y alguien que, sin necesidad de destacar sus contradicciones, (porque todos las tenemos) vive angustiado y tironeado entre la modernidad y la postmodernidad. Angustia que no le permite escribir ni siquiera un ensayo sobre la ausencia, que en realidad es el tema de la novela.

Frente a ese agotamiento de la subversión política armada, en la que se encuentran amigos e hijos de amigos de Gómez, el autor contrapone otro tipo de subversión, pacífica pero no sin los lacerantes efectos de la violencia, por cierto. Desarmada, pero no deja de apuntar al centro de la sociedad moderna con el propósito de herirla mortalmente. El amor homosexual es uno de los ejes de esta subversión, pues es contrario al orden moral estatuido. La fe religiosa y la fe científica positivista -que conviven en cierta armonía- son minadas por la búsqueda de soluciones en la oferta esotérica de videntes, astrólogos y parapsicólogos, que representa el otro eje de la subversión, la de la fe. De esta manera ciencia, fe y moral social, es decir toda la estructura occidental y cristiana, están puestas en discusión de manera permanente. La dialéctica de ese triangulo de hierro con las “nuevas” prácticas del amor, del conocimiento y lo mágico que viene trayendo la posmodernidad están perfectamente captadas en la novela.

La novela es incluso un recorrido por la literatura argentina. Aunque se lo nombra, el espíritu de El Matadero (de hecho en una de las clases que da Gómez sobre el ese texto ocurre el secuestro de un alumno y por otra parte el único día "lindo" en toda la novela) flota en todo momento. La problemática arltiana también está presente: la marginalidad, la astrología, el amor con sufrimiento son los elementos esenciales que forman parte constitutiva de otro orden social. Arlt, Puig, Soriano y la literatura popular se encuentran reivindicados en este libro, pero no de una manera panfletaria o folletinesca. La maestría de esta reinvindicación está en Gómez, está en su forma crítica de ver a los clásicos argentinos, está en la decadente figura de De Franco y la SADE, y, principalmente, está en los pliegues de toda la posición sociopolítica en disputa, que es el marco de la novela.

En el texto se abordan cuestiones interesantes que pueden ser miradas desde otro ángulo, complementarias. En la novela está en juego una idea de campo de concentración que supera la convención, al punto en que uno podría animarse en discutir si se trata de una novela concentracionaria. Sin embargo, el personaje sitúa a todo el país como un gran campo de concentración, y en él las relaciones sociales y experiencias de vida son modificadas desde esa visión. No dudo, entonces que 77 sea este tipo de textos. Y es entonces cuando encuentro aspectos ligados estrechamente a conceptos de la biopolítica, cuya aparición en la novela muestran un verdadero acierto y madurez en el plano de las ideas contemporáneas al catalizar ficción, historia y filosofía. Nadie puede ya leerla como una novela histórica, y no para desmerecer ese tipo de escritura, sino para destacar el delicado equilibrio existente entre esos elementos que permite configurarla como algo distinto. Desde ya, el marco histórico ha sido reflexionado literariamente desde nuevos y apropiados conceptos. Si Giorgio Agamben, profundizando a Foucault y Arendt, nos dice que el nazismo es el paradigma de la biopolítica (algo así como la apropiación jurídica institucional por parte del estado del cuerpo, de la vida), al punto en que considera que el campo de concentración debe llamarse de exterminio, entonces, un ejemplo acabado de ese paradigma es el terrorismo de estado en la Argentina ocurrido desde mediados de los 70 hasta finales del 83. Sus habitantes, futuros muertos, son entregados a lo que el filósofo llama la vida desnuda (o nuda vita). Seres sin derechos de ninguna clase, sin nacionalidad, sin patria, y que por lo tanto, como el homo sacer,¹ pueden ser exterminados con impunidad. En la Segunda Guerra, a los judíos, básicamente, gitanos, negros y políticos contrarios al régimen nazi, les eran -antes de ingresar al campo- quitadas sus nacionalidades. Es decir eran desnudados de ropas y de derechos. Si bien en Argentina los campos eran clandestinos, la figura de la desnacionalización fue igualmente válida y aunque no de manera formal –en algunos casos, sí lo era- en lo discursivo todo supuesto guerrillero era llamado “apátrida", es decir sin patria.

Todos estos elementos están recogidos en la novela donde el cuerpo, la vida, lo biológico adquieren centralidad. Quizás por su exclusión, cuando se trata de la desaparición de personas, o de inclusión cuando se verifican modificaciones o cambios a través de las torturas, los golpes, mutilaciones o un embarazo.

77 es una novela trascendente. Nuestro pasado, presente y futuro están condensados en el libro. Puede uno no coincidir respecto del porvenir imaginado por Saccomanno. Podremos ser algo más optimista, quizás. Pero el brillante final del libro no puede pasarse por alto a la luz de los actuales acontecimientos. Ausencia y desencuentro son marca y signo de nuestra historia.

mam, 2008

(1) Homo Sacer. Hombre sagrado. Es el título de uno de los tomos de la obra de Agamben. Estudia la figura del imperio romano que se le atribuye a las personas que cometieron algún delito podían ser sacrificados impunemente, aunque a la vez no reunían los requisitos para un “sacrificio” religioso.